山水画艺术与风水理论有着密切的联系。在长期的历史发展中，传统山水画论、诗论、文论和风水理论互相影响、互相借鉴、互相融汇、使山水画的美学思想更加丰富，对山水画的发展起到了积极的作用。山水画景物构成的观念和形式与风水理论，无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有很多尺人的一致性，是值得认真发掘和深入研究的。
一、寻龙捉脉与画中龙脉
中国风水理论从秦汉开始发端，历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系，到唐宋成熟。在长期的历史发展过程中，形成了二大流派：形势宗和理气宗。
“形势宗”又称形法、峦头、三合，是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。“理气宗”又称三元、理法，是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。形势宗（形法）主要为择址选形之用，理气宗（理法）多为确定室内外的方位格局。形势宗注重觅龙、察砂、观水、点穴、取向等辨别方法。形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向，即觅龙、察砂、观水、点穴、取向。以形观风水，形中寓理。其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成的方法和原理有相通之处。在中国山水画史中，较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。而后，历代画家论画多有涉及风水意象的言论。以风水理论阐释山水画理，到清代成为一个突出的现象，如清代的笪重光的《画筌》、王原祁的《雨窗漫笔》都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。其中引人注目的有“画中龙脉说”就与风水中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。
“龙脉”即山脉，“寻龙捉脉”即考察山川形势之法，从宏观上审定来龙的形势与走向，将自然景观的地形地貌特征加以形象化，因形立名，有龙、穴、砂、水相配的讲究。正如《管氏地理指蒙》中所说：“指山为龙兮，象形势之腾伏”，“借龙之全体，以喻夫山之形真。”“中国风水学将中国地域以长江、黄河两大水系为界，将中国山系分为南、北、中三大干龙。龙又分阴阳龙。如果山脉由起点按顺时针方向盘旋，则为阳龙。山脉逆时针运行为阴龙。龙又分顺、逆龙。龙脉的干支、当干龙与支龙方向一致时，称为顺龙，反之则称为逆龙。……龙按大的区域分为三种，山野之龙，平冈之龙、平地之龙。”……“中国风水学的峦头法，根据中国的地理地质特点和位置，将山脉的走向分为五势：1.正势；2.侧势；3.逆势；4.顺势；5.回势，又将山脉的起伏和形态，概括为九种状态。1.回龙；2.腾龙；3.降龙；4.生龙；5.飞龙；6.卧龙；7.隐龙；8.出洋龙；9.颔群龙。龙又有八格十二格之说，以定凶吉之龙。吉龙应当是山脉（龙脉）光肥圆润，尖利秀美、势雄力足、雄伟磅礴、形神厚重、群山如珠滚动，气脉贯注、绿叶为盖、枝柯掩映，气象万千。凶龙是山脉无势，崩石破碎，歪斜臃肿、势弱力寡，枝脚瘦小，树木不生。觅龙就是对山脉的观察选择。有山就有气，所以觅龙实际上是对“气”的追求，寻找能够“迎气生气”的地域。觅龙就是要选择来龙深远，奔腾远赴的山脉，要是真龙。具体概括为：觅龙要分辨五势五龙，分清走向，确定阴阳向背，论定吉凶避忌，以选定具体地点。”
以风水中“龙脉”之说而论山水画景物构成，以清代王原祁在《雨窗漫笔》中的论述影响最大。“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚、有时澹荡，峰回路转，云合水分，具从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘牵失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合偪塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅中有开合，分股中亦有开合，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块。焉有不臻妙境者乎。” 王原祁把龙脉起伏与画中气势、开合相对应，指出龙脉关乎画面的整体气势，和内在生机，以及通幅（大块）整体构成和分股（小块）的局部构成的关系，使山水中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统一在画面的整体气势之中，成为活泼泼地、充满生命活力的“真画”、“妙境”。这正于风水理论中“借龙之全体，以喻夫山之形真”的寻龙捉脉之法是一脉相承的。只不过这里摒弃了风水寻龙望势的吉凶优劣等功利性因素，而是以山水画景物构成的章法为主进行的阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家，“古人南宗北宗，各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处。有各用开合起伏处。是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴。令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之。各有分合。须探索其配搭处。……”。
可见王原祁汲取了风水理论中有益的养分，使山水画中有关位置经营、章法开合等画论更加丰富，更加形象化，也更容易领悟。
风水理论中的形势说与山水画的画面取势，即画中龙脉之说也有密切关系，如风水理论典籍《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经内篇》等对风水的形势说都有一些精彩的论述：
“远为势，近为形，势言其大者，形言其小者。”
“势居乎粗，形在乎细。”
“势可远观，形须近察。”
“远以观势，虽略而真；近以认形，虽约而博。”
“形者势之积，势者形之崇。”
“势之积，犹积气成天，积形成势也。”
“势为形之大者，形为势之小者”。
“形即在势之内，势即在形之中。”
“形乘势来。”
“势如根本，形如蕊英；英华则实固，根远则干荣”。
“形以势得，无形而势，势之突兀；天势而形，形之诡忒，驻远势而以环形，聚巧形而展势。”
“形全势就者，气之旺也。”
风水形势之论，将“形”作为个体、局部、细节的因素，将势作为群体、整体的因素，并明确地揭示了二者相辅相成、互相依存的辩证关系，同山水画中远则取其势、近则取其质，致广大、尽精微，整体构成与局部构成的关系是十分相似的。风水形势说虽然着重论述的是建筑环境景观中空间构成中诸如阴阳向背、高下、大小、远近、离合、主从、虚实、动静、局部构成与整体构成等视觉感受和内在规律，但这与山水画景物构成中的势与质、远与近、大与小、整体与局部、轮廓与细节等空间物象构成的对立统一规律是相通的。传统的山水画论和风水理论，互相影响、互相渗透、互相滋养，正是中国特有的文化现象之一。因此上述关于风水形势的论述，当做山水画论来研读也未尝不可。
二、察砂观水与画中山水
察砂，风水理论中的“砂”指与主龙（主山）相伴的环卫诸山，龙指穴场周围层层环绕的山体。《青囊海角经》谓：“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下；垂头俯伏，行行无乖戾之心，布秀呈奇，列列有呈祥之象；远则为城为郭，近则为案为几，八风以之而卫，水口以之而关。”《葬经翼》中谓：“以其护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜，如云青龙蜿蜒，白虎驯俯，玄武垂头，朱雀翔舞。”
风水中的理气派，受五行说的影响，把山峰按形象特征分为金、木、水、火、土五种类型。认为在自然环境中这五种山形俱全，则气场最好。还有受洛书九宫的影响，把山势归为九种类型，以此定凶吉优劣。风水中的察砂之法，就是聚气藏风、互相呼应的有机联系的理想的景观环境和意象。
早在北宋时郭熙就曾对山水画的章法布局作过与风水中察砂之法类似的论述：“大山堂堂、为众山之主，所以分布以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”“山水先理会大山，名为主峰。主峰以定，方作以次近者，远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”
清代笪重光在《画筌》中也主张山水画应该“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。”并说：“云里帝城，龙盘而虎踞，雨中春树，屋鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。”“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊。群峰盘互，祖峰乃厚。……近阜下以承上，有尊卑相顾之情，远山低以为高，有主客异形之象。” 上述画论与附图中67的风水吉祥地的山水结构图的景观意象十分相似，都呈现主客山宾主分明，众山拱伏主峰的景观模式。
清代布颜图在《画学心法问答》中说：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼有情，群山要恭谨顺承而不背。不徇陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子形似而脉不殊，其脉络贯穿形体相联处。” 元代的饶自然，明代的沈灏，清代的唐岱、汤贻汾、高秉等许多人都曾有过类似的论述。这些有关山水画章法布局中，主体与群体，整体与局部的景物构成关系的论述，如：大小、尊卑、远近、主次、上下、顾盼等关系，是山水画家自觉遵守的原则，明显地借鉴了风水理论中的察砂之法。在传世的山水画作品中可以看到郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等都十分注重山峰的主客宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象，其视觉效果和心理感受和风水理论中的察砂之法的主要原则是一致的。
观水，风水理论中的水，指水源和水流，包括江、河、湖、海、瀑、泉等，水还代表财富，观水即考察地上地下水源和水流的形态和水质。水被视为“地之血脉、穴之外气、山之骨肉、皮毛即石土草木，皆血脉贯通也。”《葬书》中说：“风水之法，得水为上，藏风次之。”水口的作用代表财源的进出，因此，水口在风水观水中尤为重要，要求“入山先观水口”，这关系到财富的聚散得失。“山主富贵，水主财”，山离不开水、山水不能无水、无水则气散，水能“载气纳气”，滋养万物，水有很多使用功能，暂且不论。这里着重谈谈水景观的审美功能。风水理论认为：观水重在山环水抱，弯曲环绕、朝抱有情者为美为吉、直冲急流者为恶为凶。水的理想景观形态：一为活、二为曲。活为有活泼地生意，曲为自然曲折变化，有仪态万方变化之美。在山水画中有大量这方面的论述。传为南北朝萧绎的《山水松石格》中说：“树石云水，俱无正形……泉源至曲，雾破山明”。
郭熙在《林泉高致》中说：“水活物也，其形欲深静。欲柔滑，欲汪洋，欲迥环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡。欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚、欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。” 沈宗骞在《梦幻居画学简明》中说，“飞瀑千寻，必出于峭壁万丈，如出峡洞，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以是后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶？……画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。”
明唐志契在《绘事微言》中专门谈到“水口”。他是从山水画的画理和审美角度来论述的：“一幅山水中水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。……既有水口，必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知，此正画家胸襟，亦天地之定理。”
历代山水画家也将“一水护田将绿绕”（王安石），“舍南舍北皆春水”（杜甫），“清江一曲抱村流”（杜甫）等作为屡画不厌的画题。
山水画中言画水，一是“活”，一是“曲”，“活物”，有源头才有活水，源远才能流长，流动迥环，曲折自然、变化万千，既表现了自然之水作为山之血脉的生机活力，也表现了人的生命意识和含蓄蕴藉、屈曲委婉的审美趣味。风水理论中水为财富之源，以水形判断吉凶之兆的观念，皆作为中国人的潜意识隐伏其中，呈现出来的是水的形式美、表现美。
三、点穴与画眼
风水理论中的“穴”，为理想宅居、墓地的具体基址。“穴”的概念，来自中医对人体脉络穴位的比拟。认为山水脉络与人体脉络异质同构，有相同的规律。这明显是中国大地有机说的自然观的反映。可能与开天辟地的盘古死后躯体化为山岳的神话传说有关。点穴的穴位要求与龙脉（山脉）相通，以通生气。“穴者，山水相交，阴阳融凝，情之所钟处也。”也就是指有生气的阴阳交合处为最理想的穴位。“由于风水受气论影响至为深刻，认为‘万物皆成于气，阴阳二气交媾而万物滋生。因此，风水中尤其重视寻找阴阳交媾的地方。《青囊奥旨》中说：‘雌为阴，雄为阳，二气也。而以雌雄言者，犹夫妇之义也。夫妇媾而男女生，雌雄交而品物育，此天地化生之大机也。……（《古今图书集成》卷656）”
风水理论将人体为原型，类似中医针炙学中的人体穴位，来比喻风水之穴。“风水依据人体所划分的三种穴中（头部、脐眼、阴部），又以阴囊之区的‘下聚之穴’最关重要，因为此穴才是‘生生之根本’，是真正的藏气之区。有论述道：‘体赋于人者，有百骸九窍；形著于地有万水千山。……胎指穴言，犹妇人之怀胎。……夫山之结穴为胎，吸脉气为息，气之藏聚为孕，气之生动为育，犹妇人有胎，有息、能孕、能育’。（清孟浩《雪心赋正解》卷二）
‘自顶至腹皆不作乳突之穴，以露风不成也。胯下有窝乳二穴，乳男形、窝女形，此为生生之根于穴，有穴以此为正也。’清同治戊辰年刻《六圃沈新周先生地学》卷二‘穴场’）。
根据风水所强调的胎息孕育的原理可知，风水是以大地为场所、以人体为范式，进行风水穴位选择的，风水穴的原型又是以象征‘生生之根’的女阴为本宗的。”
上文中毫不隐晦地指出风水理论中的点穴，即选择人栖居的阳宅基地和死者的阴宅基地的最佳地点是把自然山水环境以人体结构为范式，比拟人体正好在男女生殖器的部位，而且是以“女阴”为本宗。其思想根源来自中国原始民族在母系氏族社会对女性生殖器的崇拜。的确，在原始社会，生育信仰是世界各个民族都有的文化现象，人类认识到人类自身的生产是比物质资料生产更为基本的生产，增值人口为人类生存和发展的头等大事。在母系氏族社会，生产和生活，生育的中心都为女性，因此，决定了女性的重要地位，中国神话中的女神——女娲就是一位生育之神，她创造人类并修补天地，是母系氏族社会产生的崇拜偶像，具有普遍性的人类始祖神的象征意义。有的学者指出在母系氏族社会的图腾崇拜便是女性生殖器的象征。而男性生殖器崇拜产生于母系氏族社会的晚期。在父系氏族社会形成高潮。而地母崇拜则是女阴崇拜的发展和演化。“女性生育后代，大自然也生育万物，原始人开始把大地与母体等量齐观，《老子》所提到的‘玄牝之门’，被认为是宇宙间一个硕大的女性生殖器，是天地万物产生的根本。”
因此风水理论中的点穴将自然山水物象类比于人的躯体，将类似于女阴的部位和形态特征的地理环境作为风水佳穴，就有了合乎情理的文化发生学的解释。这种风水理论中点穴的女阴象征意象，直接用于分析山水画的景物构成的图式，似乎有些牵强，但是，我们在许多山水画的图式中确实可以发现有一些与此相当类似的结构特征。
比如在山水画的整体布局中（以全景式立轴图式为例），在画面的中近景主峰之间安置的屋宇、楼观、宫殿或泉瀑、桥亭、人物，即画面的视觉中心的“画眼”所在处，通常是两山夹一水的下方，如将画面景物形象比做人体形象的话，“画眼”正处于人体的脐部至生殖器官的范围之内，即风水中所讲的阴阳交合之处。如范宽的《秋林飞瀑图》（传）画面景物形象恰似一坐着的人形。处于人物下部胯下流出泉瀑，及桥梁、草亭都在其上下左右不远处，而右上方的远处的城门的位置，按照风水中讲的头部、脐眼、阴部上、中、下三穴的地点，正处于中穴的位置。巨然的《秋山问道图》，关同的《山溪待渡图轴》（传）和李成的《晴峦萧寺图轴》中，也是类似的图式结构。郭熙的《早春图》这种结构特征就更加明显。而许道宁的《关山密雪图》就更为典型，画上雪山的人形特征更为鲜明，在两山相交的深壑里，画有一组屋宇在周围林木簇拥下若隐若现。正合于风水中所讲的阴囊之区的“下聚之穴”，是藏风聚气之区，生生之根之穴，“窝穴”、“正穴”。虽然我们在山水画论中还找不出有关画面景物构成与风水中点穴以女阴为象征意象有关的言论，但是在山水画中有上述景物构成结构特征的传世作品不在少数，尤其是在五代、宋代的全景式山水画中尤为多见，这种情况的存在不是偶然的，这正是风水理论中蕴含的原始先民生殖信仰和地母崇拜观念，经过历史积淀而留存于中国人的集体无意识，对画家创作的潜移默化的影响和支配，使画家在山水画的景物构成自觉不自觉地采用了这种图式结构，这是画家主观的生命意识的心理图式和符号形式，也成为山水画的理想景观之一。
四、理想景观与风水意象
郭熙在《林泉高致》中说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之为得。”郭熙在这里把可居可游之境作为山水画理想景观模式的标准和美学追求。他又说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也，……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。” 郭熙在这里把丘园养素、泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣、烟霞云圣等能够“快人意、获我心”的景物构成作为创构山水画理想景观的必要条件，和君子渴慕林泉的佳处所在，正是五代、两宋山水画家创造的可居可游之境。
可居可游，首先是对山水画景物构成对实境的一种规定和说明，而实境首先是要符合人们实际生活需要的物质空间，“可居”，作为人的栖居环境和场所，即“宅”择也，择去处而营之也（汉刘熙释名），即要选择良好的地形地貌、水文地质、藏风聚气、负阴抱阳等等自然环境和建筑组合，满足人类生存和发展的物质条件，这在中国风水理论中有大量关于山水自然环境景观选择与评价的标准和方法的论述。“可游”，山水画景物构成更要让人感到美不胜收，引人入胜，在卧游之中引发和满足人们游览的欲望，做到“可登，可涉，可止，可安。”（龚贤语）其景物构成当然要符合游览功能的合理性而巧妙布局。
风水理论中对选择良好的居住环境有二条基本原则，一是基址的选择，即追求一种能在生理上、心理上都能得到的舒适、满意的地形地貌条件；二是居处屋舍的朝向、位置、高低大小、出入口、道路供水、排水等因素的安排处理能满足人们生产生活的需求和趋吉避凶的心理需求。北宋王希孟在《千里江山图》中所描绘的一系列古代聚落和当代民居及其环境（包括建筑组合、空间布局、自然生态）无论规模大小，都十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。它形象化地反映了古代人在村落选址、布局、形态分布、地域特征、景观意象、意境、人文景观和自然景观的结合等深层的心理结构。
郭熙是把风水理论的一些原理引入山水画的先行者。他明确主张“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”
他对山水画的相法（即风水相地之法）甚至迷信到可以延及子孙的地步，固然有些荒谬，但是他以风水理论中一些有价值的论述来论述山水画景物构成，还是有很多开拓性的创见。如：“店舍依溪不依水冲。依谿以近水，不依水冲以为害，或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远，或有依山者，山之间必有可耕处也。” 郭熙明显借鉴了风水理论中有关论述来阐述山水画景物构成的物质空间的使用功能的合理性，目的是为了建构可居可游的画境。
刘沛林在《古村落——和谐的人聚空间》中认为：古代民居和村落的选址和布局，绝大多数都是依山傍水，宜于耕作，“人之居处，宜以大江大河为主”，这与“中国早期的大地有机自然观的影响，认为大地是一个有机的自然整体，人是自然的一部分，人必须融于自然，与自然同生同息，大地山河是人类赖以生存的物质空间，所以人类聚落的营造，首先考虑的是贴近自然，并‘以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采’，建构一个充满生机与活力的聚落空间体系。”
在古代山水画中，我们可以看到许多符合这一价值标准的作品。从画题上来看，有村居图、山居图、渔村小雪图、水村图、隐居图、田庄图等等，很多山水画中都有村落、民居、小桥流水、庙宇楼观、青山绿水、茂林修竹。许多画家如董其昌、笪重光、高秉、唐岱、王原祁等人都曾以风水理论来阐述山水画理。“山水画不仅追求山脉的龙势神韵，而且追求环境结构上的靠山、朝山、护卫之山的完整，追求山林拥翠、溪水长流、曲径通幽的优雅情趣。”
比起风水的环境意象来，山水画中的可游可居之境更侧重精神的需求。可游可居之境也是满足士大夫林泉之志，以烟霞为侣，摆脱尘嚣缰锁的隐逸之境。可居可游于自然山水的怀抱之中，返朴归真，离世绝俗，身心可以自由地畅游。可游可以理解为神游和身游两个方面，神游是超越世俗礼教之外，摆脱功利目的的精神自由状态，精神因此可以进入无限的时空。“游目骋怀”、“游心物外”。身游，则指在这种自由的状态下，可以在自然山川中师造化、穷神变、测幽微、饱游饫看，使山川历历于胸中，这样才能发现“景外意、意外妙”，即“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。” 创造出人类理想中的山水景物构成范式——可居可游之境。